Il nostro sito usa i cookie per poterti offrire una migliore esperienza di navigazione. I cookie che usiamo ci permettono di conteggiare le visite in modo anonimo e non ci permettono in alcun modo di identificarti direttamente. Clicca su OK per chiudere questa informativa, oppure approfondisci cliccando su "Cookie policy completa".

  • Home
  • Articoli
  • roma. Dov’e' finito il divismo italiano? avrebbe aiutato a combattere l’attuale crisi?

roma. Dov’e' finito il divismo italiano? avrebbe aiutato a combattere l’attuale crisi?

L’attrice Dory Hassan, ovvero Anna Maria Surdo

L'attuale crisi generale del sistema economico italiano e internazionale riporta alla memoria numerose altre crisi e crisette, anche meno devastanti dell’attuale, subite nel dopoguerra dal sistema economico italiano e internazionale o solo in alcuni settori o comparti. Ad esempio la crisi petrolifera curata con la ricetta dell’«Austerità» nel 1974, o le ricorrenti crisi settoriali come quelle delle industrie cinematografiche ed automobilistiche, e a causa delle quali dopo gli anni 60, ad opera però anche della situazione politica nazionale nell’ambito di quella europea ed anzi mondiale, fu stroncata la prima, fiorentissima industria cinematografica italiana.
Furono infatti i cosiddetti «anni di piombo», degli attentati, delle brigate rosse a costringere le masse a non uscire più tanto di sera e di notte, e a disertare sale cinematografiche e teatrali e locali ed esercizi pubblici in generale. Da allora il cinema italiano, tra i primi nel mondo dopo quello di Hollywood, non si è più ripreso e il Comune di Roma è tuttora oggi alle prese con le decisioni da adottare sulle diverse destinazioni da dare a molte delle grandi strutture cinematografiche create in quei decenni, forse eccessive per numero e per volumetrie, e che in maggior parte dovettero via via essere abbandonate o trasformate in multisale cinematografiche o in esercizi commerciali vari, come supermercati o addirittura sale-gioco, sale-scommesse, sale-bingo, sale-corse ed altro.
Ma non è più solo questa la principale differenza tra la crisi del cinema degli anni 70, causata in gran parte anche dal moltiplicarsi e diffondersi delle televisioni private, e quella che continua ad affliggere in Italia questo ed altri settori con consistenti conseguenze anche per l’economia nazionale. L’argomento sembra futile ma non lo è; a spiegarne l’importanza può essere un semplice interrogativo che qualunque telespettatore non può non porsi ogni giorno. Ossia questo: quanto influisce o potrebbe influire il fenomeno del divismo cinematografico sia sull’economia di un Paese, sia sul tenore di vita materiale oltreché culturale, di una massa di consumatori?
Introdurre un argomento come il divismo in un dibattito sui cicli e le crisi economiche può sembrare un’audacia, ma è un’azione notevolmente più seria e benefica dei continui interventi di pseudo economisti asserviti a partiti o a correnti politiche, e il cui ruolo è quello di diffondere, di tanto in tanto, la falsa notizia di una presunta ma inesistente ripresa economica e produttiva, fantasiosamente avviata ma del tutto inesistente, invece di dire la verità sull’aggravamento, sulla sua prosecuzione e irrisolvibilità.
Ma prioritariamente bisognerebbe stabilire quale era, tra gli anni 50 e 60 del secolo scorso, il divismo sia internazionale sia italiano, e la consistenza e le prospettive di sviluppo di quest’ultimo in particolare. Le dive straniere erano moltissime e conosciutissime in tutto il mondo e in Italia, a causa del diffusissimo mercato cinematografico americano, conquistato rapidamente come del resto in vari altri campi ad esempio quello delle bibite con la Cola Cola ecc. Le case di produzione americane non avevano perso tempo per invadere con i loro prodotti l’esercizio cinematografico italiano anche attraverso sistemi di cointeressamento finanziario, coproduzione, coinvolgimento di autori e attori italiani.
Solitamente si ignora, ad esempio, che in tutti i residui anni 40 dopo la fine della guerra e in tutti gli anni 50 le case di produzione americane erano calate in massa in Italia inviandovi pattuglie di osservatori, di scopritori, di talent-scout. Pattuglie insediatesi in sedi intorno a Via Veneto e i cui rappresentanti solevano frequentare e frequentarsi nei locali migliori di questa strada per conoscersi, spiarsi, scoprire i programmi dei concorrenti, segnalare alle proprie «majors» eventuali avvenimenti, fenomeni sociali e culturali, soggetti letterari da tradurre in film da distribuire poi nel mercato mondiale ed ovviamente in quello italiano. Ed anche questo settore contribuì certamente a determinare il cosiddetto «miracolo economico», ovvero la ripresa economica e produttiva che eliminò in poco più di un decennio i danni della guerra portando l’Italia in prima linea nel progresso sulla strada del benessere, dei livelli salariali e produttivi, delle esportazioni non solo del cosiddetto made in Italy.
Nato sin dall’800, il divismo d’Oltreoceano impersonato anzitutto dalle attrici d’anteguerra, dell’epoca dei cosiddetti «telefoni bianchi» e di quella del cinema in bianco e nero protrattosi per un paio di decenni dopo la fine della guerra, prima dell’arrivo e dell’affermarsi del cinema a colori, ovvero del tecnicolor e del cinemascope. Le stars straniere più note e ricordate anche in Italia furono Danielle Darrieux, Michèle Morgan, Veronica Lake, Vivien Leigh, Rita Haywort, Linda Darnell, Leslie Howard, Sarah Bernhardt, Mademoiselle Mars, Mae West. La prima diva può considerarsi l’attrice danese Asta Nielsen, che acquistò fama mondiale interpretando nel 1910 il film «L’abisso» di Urban Gad in Danimarca, e poi film drammatici ambientati nell’alta società caratterizzati da adulteri, crimini, vendette, amanti voluttuosi; fu definita la Sarah Bernhardt della Scandinavia o l’Eleonora Duse del Nord. Tutti i giornali parlarono di lei, divenne la donna più famosa del mondo, le fu dedicata anche una marca di sigarette, le Asta Nielsen.
Negli Usa intanto il regista David Griffith lanciò nel 1909 un diverso modello di femminilità, il tipo Mary Pickford, considerata la prima grande vedette del cinema muto: presto soprannominata la «fidanzatina del mondo», finì per guadagnare giganteschi compensi. A lei subentrò la diva del tipo «donna fatale», Theodosia Goodman, figlia di un sarto di Cincinnati, che divenne la prima vamp americana, un mito che si diceva «fosse nata sulle rive del Nilo da un artista francese e da una principessa araba che si nutriva del sangue dei serpenti; un mito che avesse ammaliato molti uomini del bel mondo, suicidatisi per lei».
Dagli anni Quaranta il modello della donna-bambina impersonato da Bette Davis si trasformò in quello della giovane donna innamorata, tipo Audrey Hepburn, la giovane principessa che aveva interpretato «Vacanze romane» del regista William Wyler nel 1953, con partner Gregory Peck; e la vamp si trasformò in una figura che, dietro l’apparenza di donna fatale, nasconde onestà e generosità mentre le stars stavano subendo una crescente erotizzazione per far aumentare il loro sex appeal verso i pubblici dell’epoca, soprattutto maschili.
Molte stars straniere emersero dai concorsi di bellezza: come Clara Bow, Ava Gardner, ma anche italiane come Gina Lollobrigida e Silvana Mangano. Negli anni 50 l’immagine della diva del cinema fu rilanciata dalla maggiore attenzione erotica rivolta al seno delle attrici e, in particolare, a quelli di Jane Russell, Jayne Mansfield, Sophia Loren, Martine Carol e Marilyn Monroe, spesso impegnate in strip tease e in nuotate: restò indimenticabile Ester Williams nel film «Bellezze al bagno» del 1944, diretto da George Sidney. Oltre che erotica, la diva doveva lasciar trasparire anche una bellezza morale. Negli anni 50 e nei primi anni 60 nacquero molte grandi dive.
E chi c’era, nel cinema italiano? Eleonora Duse, Doris Duranti con la sua triste e tragica unione con il gerarca fascista Alessandro Pavolini; Luisa Ferida e Osvaldo Valenti, altra coppia protagonista e vittima di un’altra tragica vicenda politico-bellica; Claretta Petacci, compagna addirittura del Duce Benito Mussolini; Alida Valli. Tra le italiche dive anche Lyda Borelli, Francesca Bertini, Lina Cavalieri, Maria Jacobini, Leda Gys, Pina Menichelli, solitamente impegnate in ruoli di donne fatali e mondane, considerate nella letteratura storico-cinematografica «regine sia sullo schermo sia nella vita». Nel corso del ‘900 questo tipo di divismo subì una trasformazione: e proprio in occasione e a causa della grande crisi economica del 1929, per ragioni di cassetta i produttori cinematografici tentarono di raggiungere tutti i vari tipi di pubblico. Per cui la diva del cinema muto non doveva rappresentare più tanto un essere superiore, puro ed innocente, vivente in una sfera superiore a quella degli esseri umani ordinari, ma un’eroina per un pubblico che era ancora molto «popolare», costituito di vero popolo.
Esplosero quindi i modelli Anna Maria Pierangeli, Brigitte Bardot, Ava Gardner, Silvana Mangano, Sophia Loren, Claudia Cardinale, Monica Vitti, Sylva Koscina, Giovanna Ralli. In un primo momento lanciata come «vamp», Marylin Monroe fu invece l’ultimo tentativo di creare una grande diva cinematografica mondiale, ma poi, con le diverse nouvelles vagues cinematografiche susseguitesi a cominciare da quella francese di fine anni 50, l’interpretazione è cambiata: le eroine dello schermo sono progressivamente apparse meno superiori e vincenti, più assillate dai problemi della vita di tutti i giorni. A Lana Turner, Rita Hayworth e Vivien Leigh subentrarono Monica Vitti, Jeanne Moreau e Hanna Schygulla.
Qual’è la situazione attuale? Nel cinema italiano non c’è alcun dubbio che la prima diva, l’antesignana, la caposcuola sia stata, nel triste, immediato dopoguerra, la soubrette, cantante ed attrice di teatro, cinema e varietà Wanda Osiris, Anna Menzio il vero nome, la quale, aiutata nella sua «scalata» al successo proprio da una scala fisica, materiale: quella dalla quale scendeva verso il pubblico acclamatissima, cantando il Brano «Sentimental»: «Sentimental, questa notte infinita, questo cielo autunnal, questa rosa appassita. Tutto parla d’amore al mio cuore che spera ed attende stasera la gioia di un’ora, di un’ora con te» in uno spettacolo di varietà rappresentato a Roma, nel centralissimo e rinnovato Teatro Sistina gestito nell’omonima via dalla coppia di impresari teatrali ma anche geniali autori di testi Pietro Garinei e Sandro Giovannini.
Ma se già allora il divismo italiano era di «Serie B,» non potendosi a rigore definire una vera diva Anna Magnani a causa degli eccessi delle sue caratteristiche popolane, né Sophia Loren che vinceva, sì, gli Oscar ma per la sua naturalezza grazie alla quale eccelleva interpretando se stessa, ossia la donna del popolo ciociara, napoletana, meridionale, scivolando però quando si pretendeva di affidarle ruoli di aristocratica, di nobile, di contessa ecc. E i divi maschi? Secondo alcuni critici cinematografici dell’epoca, particolarmente gretti, gelosi, categoria inavvicinabile e soprattutto astratta, fumosa ed incomprensibile, se le dive servono per creare un’atmosfera erotica nei film d’amore grazie al potere di seduzione che hanno, i divi non si limitano ai ruoli di dongiovanni: gli eroi dello schermo dovevano essere quindi attori giovani, avventurosi, good-bad-boys, ribelli o seduttori. Da qui i vari Massimo Girotti, Rossano Brazzi, Amedeo Nazzari, Folco Lulli, Marcello Mastrojanni, Franco Fabrizi, Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Vittorio de Sica, Totò, Raf Vallone, i de Filippo ecc.
La bellezza non era un requisito irrinunciabile per il divo, che poteva fare a meno di  trucco, acconciatura, chirurgia estetica e toilette ricercate, elementi su cui si basava l’opera di trasformazione ed idealizzazione dell’attrice. Il divo era travolto dal ruolo svolto nel film, nel quale lottava non solo per amore ma anche contro il male, il destino, la società, la legge, l’ingiustizia e la morte. Nei film comici era spesso un antieroe, brutto, maldestro, ingenuo e ridicolo.
Nel 1912 Mack Sennett aveva fondato negli Stati Uniti la società di produzione Keystone, definita «la fabbrica americana delle risate». Sennett scoprì Charlie Chaplin con il quale costruì il personaggio di Charlot e grazie ad alcuni grandi film come «Il monello» del 1921, «La febbre dell’oro» del 1925, «Luci della città» del 1931 e «Tempi moderni» del 1936, da lui stesso diretti, Chaplin divenne la più grande star della storia del cinema. Tuttavia i sistemi di divinizzazione delle stars comiche erano e sono diversi da quelli delle altre stars. I divi non comici incarnano sogni e desideri di benessere, bellezza, forza, amore, successo individuale, giovinezza ed anche immortalità del pubblico.
Fu per questo che le donne si innamoravano di Cary Grant e di Tyrone Power, e che gli uomini ammirassero Clark Gable e Gary Cooper. Ma l’attrazione degli spettatori di tutto il mondo per Charlot, Buster Keaton ed altri personaggi del cinema comico poteva essere spiegata con il fatto che l’idiota dei film comici svolge il ruolo di capro espiatorio, di vittima sacrificale: il divo comico interpreta sempre lo stesso personaggio, come nel caso di Buster Keaton, i divi seduttori, da Rodolfo Valentino a John Gilbert, apparvero sullo schermo solo negli anni Venti, come Douglas Fairbanks, la grande star dei film d’avventura.
Per questi attori la strada che conduceva all’Olimpo del cinema fu il metodo hollywoodiano di trasformarli da attori in star: gli facevano interpretare ruoli di eroe e assimilare le diverse essenze mitologiche: l’attore unificava in sé le doti di ognuno dei suoi personaggi e ciascuno degli eroi che egli incarnava era trasfigurato dalla sua personalità e dal suo aspetto fisico. «Douglas Fairbanks, era la star dell’avventura: bello, scattante, acrobatico, impetuoso, senza macchia e senza paura, simboleggiava l’eroe positivo moderno dell’America degli anni Venti. Valentino fu il primo grande seduttore del cinema, un fenomeno erotico che suscitò grandi passioni nel pubblico delle sue ammiratrici, alcune delle quali si suicidarono al momento della sua morte».
Nell’era del muto non nacquero molti divi e tra questi alcuni, come John Gilbert, altra grande figura di amante del muto, non superarono il passaggio al sonoro. John Barrymore, già molto ammirato dal pubblico del teatro, riscosse nel 1920 un successo mondiale con «Il dottor Jekyll e Mr Hyde» diretto da John S. Robertson. Barrymore era un eroe esuberante, tragico e romantico, tutto «genio e sregolatezza». I divi degli anni Trenta incarnavano invece eroi più umani, più vicini alle preoccupazioni borghesi del pubblico, meno provvidenziali di quelli del cinema muto. Questa tendenza si sviluppò in diversi ambienti cinematografici di stile realistico, poetico o sociale. Anche questo stile aveva le sue stars, come per esempio Jean Gabin, e terminò nel dopoguerra con il Neorealismo italiano, con i film di Roberto Rossellini, Vittorio De Sica e Giuseppe De Santis e, più tardi, con le nouvelles vagues degli anni 60 e il cinema documentario.
Inoltre, questa tendenza realistica tendeva anche a rendere più complessa la psicologia dei personaggi. A opera di Ford il personaggio di John Wayne in «Ombre rosse» del 1939 subì un cambiamento, trasformandosi prima in una figura paterna e benevola poi tormentata e cupa. Dal 1930 al 1950 Hollywood conobbe un’epoca d’oro, grazie alla nascita di un gran numero di stars: Robert Taylor, idolo del pubblico femminile, Gary Cooper, attraente e taciturno, James Stewart, romantico grazie alla sua goffaggine, Cary Grant, il grande seduttore, o Clark Gable, che con «Via col vento» di Victor Fleming divenne il re di Hollywood. Nel 1941 Humphrey Bogart, divenuto una star, interpretò il ruolo di un investigatore privato, una figura complessa ed estremamente moderna. La figura del good-bad-boy, il personaggio dall’aria dura dietro la quale si nasconde un uomo profondamente giusto, trasformò molti attori in star, tra i quali William Powell, Marlon Brando e Clint Eastwood.
Negli anni 50 James Dean divenne una grande star grazie a due film, «La valle dell’Eden» del 1955 di Elia Kazan e «Gioventù bruciata» dello stesso anno di Nicholas Ray, in cui interpretava il ruolo di un adolescente angosciato che si ribella al modello di vita americano. James Dean incarnava l’incomprensione tra le generazioni e il rifiuto del sistema capitalistico borghese, che si sarebbe prolungato nel movimento hippy e nella controcultura degli anni 60 e 70. James Dean aprì la strada, decisamente feconda, degli eroi problematici e tormentati che si ribellano alla società come il Jean-Paul Belmondo di «Fino all’ultimo respiro» del 1960 di Jean-Luc Godard, o il Marcello Mastroianni de «La notte» del 1961 di Michelangelo Antonioni.
Dagli stessi anni 60 e 70, quando anche altri media cominciarono a creare celebrità, le stars cinematografiche non incarnarono più i modelli soddisfatti della felicità ma i problemi della ricerca di questa: come Steve McQueen ne «Il caso Thomas Crown» del 1968 di Norman Jewison. All’inizio del secolo 21esimo, anche se non rappresentava più la cultura di massa, il cinema produceva ancora nuove stars come Tom Cruise, Johnny Depp, Brad Pitt e Leonardo Di Caprio.
Ma, accanto a quella dei divi, nel ‘900 nel mondo occidentale si è creata la figura dei fans, per la maggior parte giovani e donne che praticano il culto delle stars così descritto dai critici: «Ne cercano il maggior numero possibile di notizie attraverso riviste specializzate o siti web, scrivono alle stars, chiedono foto con autografi e dediche, consigli e feticci come indumenti intimi o ciocche di capelli. Il culto praticato dai fans si istituzionalizza con la partecipazione ai fans clubs, scambi di informazioni o di oggetti, contatto diretto con gli idoli in anteprime e festival. A loro volta le stars sono possedute dall’amore dei fans: la loro vita è effimera, coincide con la giovinezza, la bellezza e il sex appeal. Nell’epoca d’oro di Hollywood il fan idealizzava la star in un mito di superuomo o di superdonna».
Tuttora i fans protestano quando le stars non rispondono alle loro lettere o modificano il proprio aspetto fisico; il rapporto di reciproco possesso che li lega a volte assume forme deliranti, basti pensare alle giovani donne che si suicidarono durante gli imponenti funerali di Rodolfo Valentino. I membri dell’associazione Hollywood Underground ricercano tombe di stars recentemente decedute o visitano sepolture di celebri attori del passato, le decorano di fiori, le fotografano e archiviano gli scatti diffondendo una mappa di tombe nel web anche se il cinema non è più il principale strumento di produzione dei modelli della cultura di massa. I fans seguitano a intrattenere rapporti epistolari, anche se soprattutto via internet.
Ogni star, dispone di uno o più siti, attraverso i quali si può entrare in possesso di foto accompagnate da autografi e certificati di autenticità. Molte riviste, popolari solo per cinefili, concedono un grande spazio alle indiscrezioni sulle stars, e sulle loro pagine si ritrovano desideri di conoscenza feticistica. Il culto delle stars si è però diversificato. Esse si sono avvicinate al pubblico e possono nascere dal cinema ma anche da televisione, musica, moda e sport. Comunque seguitano a nascere, vivere e morire e il cinema è ancora in grado di produrre idoli, lo dimostrano i casi di Sharon Stone interprete di «Basic instinct» del 1992, di Paul Verhoeven e di Leonardo Di Caprio in «Titanic», film del 1997 di James Cameron.
Ma cosa si intende effettivamente per «divismo e nuovo divismo»? Varie le risposte formulate: «A differenza degli stili che hanno caratterizzato i primi 80 anni del 20esimo secolo, è il fenomeno sociale di sacralizzazione dell’immagine di attrici e attori». Oppure: «È un fenomeno legato alla diffusione del cinema e alla connessa popolarità dei protagonisti, che li rende, presso il grande pubblico, oggetto di fanatica ammirazione; portando l’attore in primo piano e trasformandolo in un elemento cinematografico, le attività artistiche, tecniche, industriali per la realizzazione di spettacoli cinematografici come concreta espressione d’arte nel campo della fantasia o strumento di informazione, documentazione scientifica, didattica, ricreativa».
Un dibattito teorico ma vivace su come definire il divismo e su quali dovessero essere i suoi ambiti e le sue prerogative si aprì nel mondo della cultura negli anni 1920, non molto tempo dopo l’invenzione del nuovo mezzo, il «Cinema». Individuata come forma d’arte professata da autodidatti, senza alcun legame immediato con il mondo culturale, accademico o d’avanguardia, il cinema, fu detto, punta a rappresentare gli aspetti comuni della vita quotidiana in una visione poetica e magica della realtà.
Ed ancora: il divismo sarebbe un fenomeno di sacralizzazione dell’immagine di attrici e attori; di diffusione del cinema e della connessa popolarità degli attori protagonisti che li rende, presso il grande pubblico, oggetto di fanatica ammirazione, portandoli in primo piano e trasformandoli in un elemento tipico soprattutto della società contemporanea. Per cui attori del cinema e dello spettacolo, cantanti, campioni sportivi ed anche, in misura minore, artisti, scrittori, politici di vasta popolarità, sono mitizzati diventando oggetto d’infatuazione da parte delle folle, soprattutto quando i divi alimentano essi stessi il fanatismo del pubblico con atteggiamenti di aristocratico distacco e comportamenti eccentrici, stravaganti, esibizionistici, costituenti un appariscente aspetto del divismo.
Rispondendo alla domanda formulata all’inizio, sarebbe stato utile nell’attuale crisi lo sviluppo in Italia del divismo «spettacolare»? E chi sarebbero state le nuove stars visto che, dopo la Loren, tranne la nascita di Giovanna Ralli, di Rosanna Schiaffino, di Lisa Gastoni e qualche altra, il vivaio italiano fu disseccato dalla terribile crisi del cinema, tuttora esistente anche per la riduzione dei finanziamenti statali a film ritenuti non all’altezza culturale. Se quel processo fosse continuato, in pole position tra le candidate sicuramente sarebbe stata Anna Maria Surdo più conosciuta come Dory Hassan, la quale, oltre ad interpretare vari film con Ugo Tognazzi, sposò il cantautore Nico Fidenco, amato dal pubblico e già divo della musica leggera.   

Tags: Aprile 2015

© 2017 Ciuffa Editore - Via Rasella 139, 00187 - Roma. Direttore responsabile: Romina Ciuffa