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MARIA VITTORIA MARINI CLARELLI: GNAM, TRA ARTE, CULTURA ED ECONOMIA

Maria Vittoria Marini Clarelli, soprintendente della Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea

Storica dell’arte, Maria Vittoria Marini Clarelli è dal 2004 soprintendente alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma. Dal 2002 al 2006 aveva insegnato Museologia nella Facoltà di Architettura «Ludovico Quaroni» di Roma. Ha fatto parte di numerose Commissioni internazionali e tuttora fa parte del Gruppo dei musei organizzatori di grandi mostre, che raccoglie le maggiori istituzioni museali a livello internazionale. È stata vicepresidente del Comitato nazionale italiano del Consiglio internazionale dei musei. Il suo ultimo libro - edito da Carocci nel 2011 e ristampato quest’anno -, è intitolato «Il Museo nel Mondo Contemporaneo». In questa intervista Maria Vittoria Marini Clarelli illustra il «mondo» che vive dentro e intorno alla rinomatissima Galleria di arte italiana che ha sede nella lussureggiante Valle Giulia a Roma, a ridosso del Tevere.
Domanda. Com’è nata e come si è evoluta la sua carriera, dagli inizi a questo prestigioso incarico?
Risposta. Dopo l’università, ho partecipato a tre concorsi, prima per bibliotecario, poi per storico dell’arte, quindi per soprintendente; una carriera normale, durante la quale però ho avuto un cambiamento di interesse: avevo cominciato con l’arte medievale bizantina e sono approdata all’arte contemporanea, settore diventato per me molto interessante man mano che me ne sono occupata, anche perché l’arte di oggi aiuta ad interpretare quella del passato. Per uno storico dell’arte, quella contemporanea fa capire come collocare l’impostazione storica e critica.
D. Come definirebbe la modernità alla luce delle tante opere qui conservate?
R. Questo è un museo di arte moderna e contemporanea; per moderno intendiamo il periodo dalla rivoluzione francese alla seconda guerra mondiale; il contemporaneo è la storia più recente, anche se burocraticamente «contemporaneo» è tutto ciò che ha meno di 50 anni. Lo Stato vincola o tutela l’arte che ha più di 50 anni, di artisti non più viventi. Per quella contemporanea invece opera un po’ anche come stimolo, per cui un settore ministeriale ne incentiva la promozione anche commerciale, diversamente da quanto avviene per l’arte antica.
D. Quindi un’opera non è più contemporanea se ha superato i 50 anni?
R. Sì, e se l’artista non è più in vita. Vigono queste due condizioni. Dopo 60 anni un’opera è considerata moderna. E se l’artista non c’è più, l’opera non può più essere modificata, ma solo restaurata, e a questo punto può esprimersi un giudizio in relazione al patrimonio culturale. Per esempio, se viene esportata un’opera che ha meno di 50 anni, lo Stato può solo controllare che sia veramente così.
D. Pertanto il suo valore aumenta dopo mezzo secolo?
R. L’arte contemporanea può avere quotazioni elevatissime, ma può avvenire anche il contrario; dopo mezzo secolo, infatti, lo Stato potrebbe decidere che l’opera di un artista è importante, che non deve lasciare il territorio nazionale, che si possono erogare contributi per il suo restauro, che si può assoggettarla a tutela.
D. La Gnam prosegue idealmente con il Maxxi, museo delle arti del XXI secolo. In quale modo?
R. La Gnam si ferma nel XX secolo e quindi non rappresenta l’arte contemporanea in senso stretto, perché nel 2010 è nato questo nuovo museo del XXI secolo. La collezione del Maxxi al momento è la nostra; un gruppo di 300 opere conferito dalla Galleria Nazionale d’Arte Moderna con riferimento alla Fondazione Maxxi, dopodiché credo che quest’ultimo potrà acquisire opere anche direttamente. Abbiamo frequenti contatti per coordinare le attività, però noi costituiamo ancora una struttura ministeriale a tutti gli effetti, mentre il Maxxi è una Fondazione, anche se al momento credo dipenda ancora al cento per cento dal Ministero dei Beni culturali. Ma in qualunque momento potrebbe ricevere l’apporto di capitali privati.
D. Qual è il periodo più prestigioso nella collezione della Galleria e perché ci si è indirizzati su esso? Quali sono le opere di punta?
R. La Galleria è nata nel 1883 con un orientamento sul contemporaneo, quindi da subito l’obiettivo era quello di documentare l’arte del presente; poi, man mano, si è tornati retrospettivamente al XIX secolo; questi due secoli sono stati anche visti nella prospettiva storica. Il periodo sul quale la Galleria ha operato tempestivamente è quello degli anni 50 e 60 relativamente a tutta l’arte italiana; il museo era attento a ciò che nasceva. Era il tempo di Palma Bucarelli, la direttrice che ha interpretato, come abbiamo detto nel sottotitolo della mostra «Il museo come avanguardia» dedicatale, una struttura che seguiva le tendenze. Comprando Alberto Burri e Lucio Fontana o ricevendo in dotazione queste opere, organizzando la prima mostra di Piero Manzoni con l’esposizione in un museo delle famose scatolette «Merda d’artista», Palma Bucarelli si è continuamente scontrata con l’establishment politico e culturale. È stato un momento di grande rottura. Però il museo possiede anche opere molto rappresentative di altri periodi. Caso unico nella storia del museo, la stessa Bucarelli ebbe un fondo destinato per legge all’acquisto di opere internazionali che aprissero grandi ambiti di confronto nel dibattito europeo. Quindi comprò Claude Monet, Vincent Van Gogh, Henry Moore; fu anche criticata perché sembrava che avesse acquisito opere minori, ma dopo si sono rivelati acquisti di tutto rispetto.
D. E per gli altri periodi?
R. Il periodo a cavallo tra l’800 e il ‘900 documenta la relazione tra l’Italia e il contesto internazionale. Abbiamo i più bei Gustave Klimt esistenti e due Van Gogh notevoli, un Paul Cezanne, forse l’ultimo da lui dipinto. Un periodo di grande interesse per l’arte italiana che, quando abbiamo riallestito il museo, siamo riusciti a mettere molto in evidenza.
D. Da dove proviene la collezione iniziale che ha portato alla necessità di un Museo nazionale di Arte moderna e contemporanea?
R. La Galleria nacque quando nacque lo Stato italiano. Con il Regno d’Italia si fece una politica dei musei moderna perché non si «centralizzò». Le collezioni presenti nelle capitali degli Stati pre-italiani vi restarono. Si sarebbe potuto creare un «Prado» o un «Louvre» se si fosse trasferito a Roma quanto c’era a Brera, negli Uffizi, nella Palatina, a Capodimonte, nelle gallerie dell’Accademia di Venezia, nel Museo archeologico di Napoli, in quello egizio di Torino. Roma sarebbe diventata una città museo con un museo molto più grande di tutti. Ma la scelta fu diversa. Continuamente si torna a dire che l’Italia non ha un museo con un milione di opere d’arte. Per l’arte moderna e contemporanea si scelse di istituire un museo nuovo e centrale. La Galleria nacque nel 1883 e doveva documentare un’arte da definire «italiana». Questo lo scopo della collezione del museo che mostra il rapporto tra arte e politica. Ospita tutti gli artisti del Risorgimento, da Giovanni Fattori a Gerolamo Induno. Poi vi sono le opere degli artisti coinvolti nella nascita e nelle istituzioni del Regno. La Galleria nacque anche per le pressioni degli artisti sul ministro Ettore Ferrari, grande scultore, che riuscì a sbloccare la nascita del museo di arte contemporanea. Quindi vi è stata prima la fase del trasferimento in questa sede dal Palazzo delle Esposizioni, dove originariamente era ubicata. Nel 1915 la Galleria ha aperto i battenti nel Viale delle Belle Arti; poi ha vissuto la fase della seconda guerra mondiale, molto interessante perché tutti i soprintendenti più avvertiti, tra i quali appunto la Bucarelli, si preoccuparono della tutela delle opere trasferendole nei rifugi di guerra, quindi il loro arrivo a Castel Sant’Angelo. Il secondo dopoguerra è stato caratterizzato, dalla fine degli anni 40 in poi, da un forte sviluppo sull’onda della grande importanza della Biennale di Venezia come momento internazionale dell’arte contemporanea.
D. Quale criterio è stato seguito per il nuovo allestimento della Galleria? E quali le novità da lei apportate?
R. Il nuovo allestimento è stato stimolato da due fattori. Il primo costituito dai risultati di un’indagine sui visitatori, che ha rivelato le difficoltà cui andavano incontro per la disposizione e l’orientamento delle opere; erano diffidenti verso l’arte contemporanea, meno facile da comprendere; vi furono reazioni anche violente. Quindi abbiamo riarticolato il percorso per permettere una migliore leggibilità delle opere. Il pubblico affermava che non riusciva a coglierne il senso, per cui abbiamo svolto una campagna di introduzione all’arte contemporanea. Abbiamo mostrato le due anime del museo, l’800 e il 900, dall’ingresso con il pavimento di Alfredo Pirri che è un’installazione con sculture molto virtuosistiche. All’inizio si è registrata una polemica anche sulla soglia del museo: la museologa Adalgisa Lugli dichiarò che attraverso di essa si entrava in un mondo alla rovescia. Certamente il museo offre una visione artificiale, l’arte non vi si è depositata naturalmente, non è una chiesa in cui le opere si sono accumulate nel tempo in rapporto alla sua funzione, c’è stata una scelta e quindi la creazione di un contesto artificiale.
D. Come giudicare gli altri ambienti?
R. Una serie di sale sono dedicate all’arte che non sembra arte, per cui un Salone si intitola «Scusi, ma è arte questa?» affinché il visitatore veda subito le opere che hanno più scandalizzato il pubblico e capisca che il suo dubbio non è frutto della sua ignoranza, ma qualcosa da riaffrontare. A questo punto la comunicazione tra l’artista e il pubblico ha cominciato ad essere impostata in modo diverso. Chiaramente nel XX secolo la fotografia ha tolto all’arte la funzione di comunicare, ed essa ha dovuto aggiornarsi con grandi difficoltà e complessità.
D. E il resto del Museo?
R. Poi il visitatore attraversa due esedre in cui vede i volti di protagonisti, critici, artisti e letterati, in un iter basato anche sulle osservazioni di direttori di musei internazionali che parteciparono nel 2010 a una riunione finalizzata a mostrare il contributo dell’arte italiana dell’800 e del ‘900 al dibattito internazionale. Poiché gli stranieri vengono in Italia per l’archeologia, il Rinascimento, il Barocco, spiegargli perché l’800 e il 900 sono importanti è un’impresa. Abbiamo posto le opere in modo che emergesse subito il ruolo dell’Italia a vari livelli. Per esempio l’Italia è il Paese che ha contribuito alla sopravvivenza della mitologia classica facendola entrare nella modernità; ma ha anche prodotto avanguardie più orientate verso tecnologia, nuovi stili di vita, modernità, Futurismo, elettricità, macchina, velocità.
D. Quali sono i difetti più comuni nella gestione dell’immenso patrimonio artistico italiano?
R. La gestione del patrimonio in Italia è molto diversificata. Dobbiamo stabilire delle priorità. Nel periodo in cui ministro era Antonio Paolucci, una missione del Consiglio d’Europa esaminò le politiche culturali italiane e ci accusò di avere troppi obiettivi, e per realizzarli non sarebbero bastate tre generazioni. Ossia non siamo in grado di stabilire priorità. Il progresso avviene se si fissano e si realizzano realmente temi rilevanti. Ma se si pongono tutti i problemi sul tavolo e non si ricorre all’emergenza, non si riesce a definire un programma. Bisognerebbe varare un grande piano triennale per il patrimonio culturale, fissare le priorità e andare in quella direzione. Il miglioramento ha un effetto valanga come il peggioramento; una volta affrontato seriamente un tema ottenendo un progresso misurabile e visibile, gli altri vanno dietro. Vi sono argomenti validi, per esempio il decoro delle città, la lotta al vandalismo che va affrontato seriamente cominciando dalle scuole. Il rispetto del patrimonio culturale va inserito nell’educazione, abbiamo un numero di beni culturali che non sono, come si favoleggia, i due terzi di quelli del mondo calcolati non si capisce come. Comunque dovremmo impostare una grande politica su questo. Ci si dovrebbe concentrare, per i prossimi 5 anni, su un determinato argomento o periodo storico, sviluppandolo al massimo, fissando mete raggiungibili sulle quali orientare tutto il Paese.
D. Perché non vi si riesce?
R. Abbiamo un sistema formato da responsabilità politiche, amministrative e della società civile. Un’Enciclica del Papa parla della superiorità del tempo sullo spazio; una considerazione non religiosa ma culturale. Occorre sapersi distaccare dai risultati, chi avvia un’iniziativa deve accettare che sia qualcun altro a realizzarla nel tempo; lo spazio invece implica posti di potere, e se si lavora per l’oggi si pensa solo a come distribuire le poltrone. Per un Paese che sa lavorare sul tempo, che sa decidere, l’importante è prendere la direzione giusta. Se si pensa di risolvere tutto nell’ambito della propria vita, ci si pongono obiettivi sempre limitati, non abbastanza ambiziosi, perché in un Paese simile tutto è faticoso. Secondo me faticare è un obiettivo alto; quando si verifica un ingorgo burocratico e per spendere 5 milioni di euro si deve produrre quasi lo stesso numero di carte, è preferibile avere un obiettivo diverso, più impegnativo, che crei anche l’entusiasmo. In Italia abbiamo anche problemi di collaborazione, fatichiamo a trovare squadre disposte, soprattutto perché l’obiettivo non è abbastanza alto o perché non c’è una motivazione.
D. Come sceglie le opere? Vengono proposte da autori viventi?
R. Quando dobbiamo fare proposte di acquisto, valutiamo le opere all’interno in base alle offerte prospettateci dai nostri curatori del museo o dall’esterno. Compriamo sia sul mercato dell’arte, a volte partecipando alle aste ma sempre meno, perché le risorse sono diminuite. Valutiamo quello che manca e quello di cui il museo è dotato. Come Galleria nazionale d’arte moderna dobbiamo rappresentare prevalentemente gli artisti italiani, ma anche qualche proposta di artisti stranieri in relazione con l’Italia. Se in alcuni campi siamo famosi internazionalmente per la ricchezza della collezione, cerchiamo di renderla ancora più ricca in modo da diventare un punto di riferimento e di eccellenza.
D. Qual è il target dei visitatori?
R. Il nostro target è la donna, sui 54 anni, laureata. Questa è la figura del visitatore medio, ma è chiaro che abbiamo vari pubblici. Un’indagine sui visitatori compiuta tra il 2006 e il 2008 da una nostra collega che purtroppo non c’è più, Maria Mercede Ligozzi, molto approfondita dal punto di vista quantitativo e qualitativo, ha rivelato che i nostri visitatori sono in linea di massima persone di cultura. Ma abbiamo realizzato una campagna per coinvolgere anche il pubblico più giovane, interessare gli strati meno agiati della società, sfruttare le giornate di gratuità, avvicinare le disabilità con un progetto per la multidisabilità chiamato «Le vie dell’arte attraverso le emozioni», attrarre non vedenti e non udenti. Altre iniziative sono state organizzate per malati di Alzheimer e loro accompagnatori, al fine di contribuire a ridurre la loro sofferenza; abbiamo una squadra abbastanza specializzata in questo campo. Grazie ai social network conosciuti dal pubblico più giovane, tra i visitatori abbiamo anche ragazzi.
D. Gli uomini non si fermano più nella culla della cultura?
R. No, vi sono, ma nel campo dell’arte contemporanea sono maggiori le presenze femminili. Notiamo una prevalenza maschile in un caso: poiché abbiamo campi scuola frequentati da bambini che trascorrono una settimana nel museo come se andassero a scuola, li vediamo accompagnati dai padri; in questa formula estiva prevalgono i genitori «maschi».
D. Quali rapporti avete con Musei e istituzioni estere? Avete sponsor e finanziamenti per attività di comunicazione?
R. Con musei e istituzioni estere abbiamo rapporti consolidati. Faccio parte di un gruppo di direttori di musei internazionali, ci vediamo due volte l’anno, abbiamo vari progetti, anche di mostre comuni con musei mondiali. L’aspetto finanziario è il tasto dolente: al momento non abbiamo ancora avuto nulla per il 2014. Ora il ministro Dario Franceschini ci ha annunciato che avrebbe sollecitato la restituzione degli introiti della nostra biglietteria, comunque insufficienti.
D. Quanto costa ogni anno la gestione di questo museo?
R. Sui 3-4 milioni di euro per tutti i costi base. Non abbiamo costi per i dipendenti in quanto parte della Pubblica Amministrazione. I grandi costi riguardano la climatizzazione dei 20 mila metri quadrati con 10 metri di altezza, che richiede 700 mila euro l’anno solo per il gas; la manutenzione degli impianti elettrici, degli allarmi, dei giardini, delle coperture ecc. La nostra attività è quasi tutta fatta con risorse esterne, quindi le nostre mostre, salvo qualche caso, sono interamente finanziate dall’esterno. Nel 2014 incasseremo al massimo 400 mila euro, con le quali non riusciremo a coprire nessuna spesa.
D. L’introito realizzato dalla biglietteria resta a voi?
R. No, viene versato al Ministero dell’Economia perché non siamo una struttura autonoma. Non è una biglietteria ricca, però sarebbe già qualcosa. In un anno incassiamo tra i 400 mila e i 600 mila euro, a seconda delle mostre, ma il 30 per cento va al concessionario costituito da 5 imprese consorziate che, in base a una gara del 2007, gestiscono i nostri servizi: biglietteria, caffetteria, ristorante, libreria, editoria, visite guidate e organizzazione di mostre.
D. Cosa vorrebbe dire sul suo lavoro?
R. Che bisogna stare più attenti a descrivere i musei come magazzini polverosi. I depositi sono una riserva preziosa, il museo vive nel presente e per il futuro, quindi è una struttura che non solo valorizza ma anche conserva le opere. I depositi sono i luoghi dove vengono meglio protette dalle condizioni climatiche, dal vandalismo e dai rischi dell’esposizione; e costituiscono anche riserve di pensiero perché gli artisti non sono sempre apprezzati nello stesso modo ma a seconda delle epoche. L’esposizione permanente è l’attenzione, mentre il deposito è la memoria del museo, è una grande ricchezza, non dobbiamo considerarlo un handicap. I grandi musei del mondo hanno tutti grandi depositi e quando noi organizziamo mostre senza prestiti, usiamo opere delle nostre riserve e dell’esposizione permanente; in questo modo possiamo far ruotare continuamente le nostre opere e farle vedere ai visitatori senza ricorrere all’esterno. Per esempio, ora diamo una mostra sulla forma della seduzione del corpo femminile nell’arte del ‘900 esponendo circa 200 opere del nostro museo.
D. I giovani preferiscono l’arte moderna, quella contemporanea o l’arte antica e del passato?
R. Hanno delle fasi. I bambini più o meno fino ai 12 anni preferiscono l’arte contemporanea, vi si sentono a proprio agio, vi si riconoscono; è uno strumento molto utile nella formazione della loro cultura e creatività artistica. Dal momento in cui loro acquisiscono una certa abilità manuale, cominciano a guardare con sufficienza l’arte che a loro sembra fatta male, per cui l’adolescenza è il momento in cui rifiutano l’arte contemporanea e si rivolgono all’arte antica.
D. E poi cosa scelgono?
R. Dipende dai loro orientamenti, ma diciamo che, come luogo di socializzazione, il museo di arte contemporanea è scelto da molti giovani purché svolga anche altre attività come eventi, concerti, musica, visite notturne; per esempio, se noi offriamo aperture notturne e gratuite, la percentuale del pubblico giovanile schizza in alto. Poi arriva il punto in cui chi è stato abituato dalla famiglia, dopo aver vissuto l’esperienza del museo come parte del suo carattere identitario, vi torna, ma chi non vi è mai stato è difficile che torni. In caso di eventi come la Notte Bianca visitano i musei persone che non vi sono mai state.
D. E hanno rispetto del museo queste persone?
R. Bisogna stare un po’ attenti quando il museo viene preso per un luogo di festa, perché la folla è irrispettosa per il solo fatto di muoversi in modo scomposto, ma dipende da come questo pubblico viene orientato. Il pubblico italiano è disponibile, tiene a questo patrimonio, esprime commenti e osservazioni sui nostri servizi. Rispetto ad altri visitatori molto esigenti come i francesi, gli italiani sono abbastanza tolleranti e si aspettano che la situazione migliori; in presenza anche di un piccolo miglioramento sono molto contenti. Recentemente in casi di difficoltà per la vigilanza, abbiamo svolto tutti i turni in sala come custodi e abbiamo notato che il pubblico ha molto apprezzato questo comportamento. Non è vero che quello italiano è un pubblico vandalico, istintivamente porta rispetto verso le opere d’arte.
D. Cosa chiederà al ministro Franceschini?
R. La situazione è abbastanza difficile, ma poiché ha affermato che l’arte moderna e contemporanea costituiscono una priorità, vediamo in che modo intende mettere ciò in pratica. Sappiamo che deve affrontare un momento di grande penuria di risorse e che non ha la bacchetta magica. Speriamo che tutto questo porti a qualche risultato.

Tags: Settembre 2014

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