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L'educazione informale in carcere: arte, teatro, musica e sport come terapia

Un momento di teatroterapia nell’ambito del San Quentin Drama Workshop

La componente non formale dell’educazione

L’educazione formale si compone degli elementi «classici» che accompagnano la crescita di ogni individuo. Ad essa si affianca un’educazione differente, pregnante, che rimane tra le righe delle conoscenze formali: si tratta di un percorso informale, fatto di scelte e passioni, ma soprattutto metafore applicabili in ogni campo della conoscenza. Ne sono esempio l’arte, la musica, il teatro, lo sport ed ogni attività culturale nettamente distinta da un’obbligazione e sentita dal soggetto come diretta emanazione di se stesso.
Educazione non formale è anche quella che, indirettamente, le sane relazioni familiari conseguono, per la sicurezza che danno all’individuo, per il senso di responsabilità che lo invoglia al compimento di un’attività lavorativa o all’apprendimento di nuove materie, per la speranza che non sarà lasciato solo fuori dal carcere. Per questo l’Ordinamento penitenziario affianca al lavoro, all’istruzione, alla religione, anche attività culturali, ricreative e sportive, e agevola i contatti con il mondo esterno e i delicati rapporti con la famiglia.

Arteterapia in carcere

Quando una persona è immersa in un’attività creativa riceve una serie di sollecitazioni a livello fisico, intellettuale ed emozionale che portano a benefici mutamenti organici e psicologici. A ciò l’arteterapia unisce la guida competente dell’arteterapeuta, in grado di adattare lo strumento alle persone e alle situazioni sulla base di obiettivi prefissati. Nel 2002 viene portato a termine un progetto sperimentale, dal nome «Arteterapia e carcere», promosso da Sebastiano Ardita e da Bruna Brunetti del Dipartimento Amministrazione penitenziaria, e presentato da quello stesso professor Vittorino Andreoli, studioso dell’encefalo, che, nel periodo compreso tra il 1962 e il 1984, aveva formulato e anticipato l’importanza della plasticità encefalica come «luogo» per la patologia mentale. Era stato lui tra i primi a sostenere che l’ambiente contribuisce a strutturare la biologia della follia e, negli stessi anni, si era dedicato a studiare il rapporto tra la malattia mentale e i processi creativi, ritenendo che anche i casi più «degenerati» non fossero chiusi alle espressioni più alte dell’uomo, inclusa l’arte. Coordinato da Daniele Berto e reso possibile dalla collaborazione di Carmelo Cantone, allora direttore della Casa di reclusione padovana Due Palazzi, e dal suo successore Salvatore Pirruccio, ha coinvolto 150 detenuti.
Anche questo spazio viene ritagliato dalla legge sull’Ordinamento penitenziario del 1975. Quando, con il suo articolo 80, sancisce l’ingresso degli psicologi in qualità di esperti, ai detenuti non solo è data la possibilità di fare - con apposita «domandina» scritta personalmente (anche in brutta calligrafia) - richiesta di colloquio con uno psicoterapeuta, ma nondimeno di accedere a tutte le pratiche, compresa l’arteterapia, connesse alla riabilitazione psicologica. Compare allora l’idea winnicottiana del gioco.
Ma se ciò che tradizionalmente definisce la terapeuticità di un contesto è la presenza di una precisa richiesta d’aiuto da parte del paziente al terapeuta che lo prende in carico, non può intendersi come totalmente volontaria la domanda del detenuto al colloquio con lo psicologo. Infatti, spesso essa è strumentalizzata solo all’uso di un proprio diritto, alla richiesta di una misura alternativa, ad altri scopi; il terapeuta può essere una persona da manovrare con il proposito di ottenere benefici attuali e concreti aiuti. Anche ove la richiesta sia sincera e spontanea, un limite dell’applicazione della psicoterapia in ambito carcerario è rappresentato dall’impossibilità di assicurare all’utente la massima riservatezza nel corso dello svolgimento della terapia, ciò che comporta una sfiducia e un’inibizione nel paziente.
È possibile individuare nell’arte una forma di terapia; essa, quando usata all’interno di un setting terapeutico, assume un significato diverso e il valore artistico si muove dal prodotto estetico finale (un quadro, uno spettacolo teatrale o una composizione musicale) all’intero processo creativo-psichico avvenuto nel soggetto, e per ciò è considerata uno spazio di gioco e un canale comunicativo efficace in sostituzione del linguaggio. Il detenuto esprime i propri sentimenti in un clima di accoglienza e di non-giudizio e la creatività viene usata per incanalare la rabbia o le emozioni violente in modo costruttivo.
In Occidente l’arte entra agli inizi del XIX secolo negli ospedali psichiatrici ed è documentato il crescente interesse della psichiatria in quel periodo. Freud e Jung, in due modi molti diversi, avevano parlato di arte. Sono considerate però le fondatrici dell’arteterapia Margaret Naumburg ed Edith Kramer; la prima, di stretta derivazione psicodinamica, considera con Freud il prodotto artistico del paziente come uno strumento d’accesso ai suoi contenuti inconsci, da utilizzare nel corso della terapia come materiale da interpretare e favorire così l’insight e la risoluzione dei conflitti interni, e l’arte come strumento ai fini della terapia, e non come terapia. La seconda, più tardi, concentra l’attenzione sul processo creativo, che di per sé è strumento terapeutico, e ritiene l’arte risorsa per la crescita e la maturazione personale.
Il disegno e la pittura vengono utilizzati per acquisire o potenziare la capacità di contattare le emozioni e rappresentarle in una dimensione fantastica attraverso la forma e il colore, richiedendo l’attivazione della coordinazione visuomotoria e la capacità di effettuare movimenti fini e precisi che conducono a un giovamento anche da un punto di vista strettamente motorio. Il disegno assume in arteterapia tre significati - un significato ludico (per creare), un significato narrativo (per raccontare di sé) e un significato conoscitivo (per porsi e rispondere a delle domande) -, ma soprattutto ha un valore proiettivo dove consente di esplicitare i conflitti e le ansie che, assumendo concretezza nel divenire qualcosa di esterno a sé, trovano il distacco necessario per poter essere affrontate in maniera meno ansiogena. Gli stessi test proiettivi partono da questo presupposto.
La danza (biodanza, danza-terapia, danza-movimento-terapia) utilizza il movimento nell’ambito spaziale, temporale, ritmico per riflettere tensioni e modalità psicologiche; così vale per la musica (si parla di «musicoterapia»), il teatro, la cinematografia (in cui predomina l’analogia tra sogno e cinema: le immagini rispondono ai bisogni immaginari e alle pulsioni più intime permettendone la soddisfazione allucinatoria, e sono sottoposte agli stessi processi intrapsichici: spostamento, proiezione, oblio, mentre la seduta cinematografica favorisce un forte coinvolgimento modificando lo stato di coscienza del soggetto).
Nel carcere, l’arteterapia si configura come uno spazio mentale vitale; è di facile applicazione e può essere utilizzata a favore di qualsiasi soggetto tossicodipendente a prescindere dalla cultura, dallo status sociale e dalla provenienza: gli stranieri, in particolare, sono agevolati perché con questo tipo di terapia non devono superare l’ostacolo della lingua. Nel progetto «Arteterapia e carcere» i detenuti (di cui quasi il 40 per cento extracomunitari), di età media di 35 anni e con un passato di tossicodipendenza e alcolismo, hanno espresso i propri disagi attraverso il disegno e la scultura. Le loro opere, decodificate da esperti, ne hanno evidenziato il percorso introspettivo e gli autori, tornati in libertà, hanno avuto un miglior rapporto con il Sert nella delicata fase della prosecuzione delle cure.

Teatro in carcere

Il teatro è una delle attività più comuni presenti oggi nella realtà carceraria per perseguire l’obiettivo costituzionale della rieducazione. Rilevanti sono i risvolti non solo sociali (l’interazione con gli altri attori) ma anche individuali che l’adattamento ad un ruolo differente comporta; a ben vedere, non è lontano da questo l’interazionismo simbolico goffmaniano: se la vita quotidiana è rappresentazione della realtà, ossia un grande palcoscenico di attori e pubblico, è dal teatro che i detenuti - in un procedimento inverso - impareranno a vivere. L’immedesimazione con un altro personaggio consente al soggetto di prender coscienza di altri punti di vista e della propria possibilità di cambiare.
Una delle prime esibizioni carcerarie in Italia avviene nel corso della tournée del San Quentin Drama Workshop, gruppo fondato dall’ergastolano Rick Cluchey, graziato proprio per meriti teatrali. In Italia, i primi interventi sono realizzati nel 1982 dal pioniere Renato Vannuccini a Rebibbia; nello stesso anno nasce il Teatro Gruppo, prima forma organizzata di laboratorio teatrale (poi divenuta la Compagnia Stabile Assai, ospitata spesso dal Teatro Parioli di Roma), che rappresenta «Sorveglianza speciale» di Jean Genet a Spoleto, all’interno della Rocca di Albornoz. I sei detenuti-attori recitano all’esterno solo grazie a un permesso per motivi eccezionali concesso da Luigi Daga, allora magistrato di sorveglianza. Nel 1984, intanto, Luigi Pagano fonda una compagnia di teatro nella casa circondariale di Brescia; poi, divenuto direttore di San Vittore, favorirà lo sviluppo di altre esperienze nel carcere milanese, in collaborazione con la compagnia Ticvin.
Nel 1988, la Compagnia della Fortezza di Armando Punzo inizia la propria attività all’interno della casa di reclusione di Volterra, un esempio per la capacità di strutturare un lavoro costante, per l’originale metodo e per i risultati ottenuti. Il 21 luglio 2000 è firmato un protocollo d’intesa per l’istituzione del «Centro Nazionale Teatro e Carcere» dal Dipartimento dell’Amministrazione penitenziaria insieme alla Regione Toscana, alla Provincia di Pisa, al Comune di Volterra e all’Ente Teatrale Italiano. Il 28 giugno 2008 ufficialmente il Carcere di Volterra diviene teatro e prende il nome di Renzo Graziani, il direttore del carcere che per primo credette nella possibilità di realizzare una compagnia teatrale su tali presupposti.
Progetto ambizioso, se si pensa che gli scopi di Punzo sono dichiaratamente quelli di «cancellare il carcere dalla mente delle persone recluse», sviluppare un lavoro artistico senza preoccupazioni rieducative, coinvolgere in modo diretto l’Amministrazione penitenziaria e il personale del carcere, collaborare con le istituzioni teatrali e far conoscere al mondo esterno la realtà del carcere aprendo gli spettacoli e lottando per farli uscire dalle mura della prigione, non promuovere un intervento sociale ma creare una compagnia teatrale che lavori con continuità. Egli stesso dichiara: «Bisogna sempre chiedersi: Cosa voglio fare quando entro in carcere? Voglio rafforzare o indebolire l’istituzione? Il mio intervento non è finalizzato al carcere, al detenuto. Cerco di creare un’isola dentro il carcere: il teatro è un modo per eliminare il carcere».
L’obiettivo è trasformare un luogo. Non si pone scopi direttamente rieducativi («Io non credo al teatro usato per altri scopi, al teatro per i vecchi, per i bambini, per i matti, per i carcerati; non credo nel teatro come strumento per ottenere qualcosa. Se si pone direttamente al centro il teatro in sé, potrai avere indirettamente altri effetti»). Le ricadute sociali sono, per lui, «effetti collaterali»; obiettivo principale è aprire un altro tempo e un altro spazio. Il carcere assume una doppia valenza: relazione forte con un aspetto della realtà cui si appartiene e metafora di una prigione più ampia, se stessi («Dentro il carcere vediamo all’opera i risultati delle contraddizioni e delle illusioni dei nostri tempi. Vedi uno spaccato della realtà esterna»).
Negli istituti di pena, che contengono persone di ogni provenienza, vede un’opportunità. Non è un caso che la Compagnia della Fortezza sia, di fatto, divenuta una compagnia internazionale. Il progetto diviene stabile ricerca artistica che si evolve in un lavoro annuale e si trasforma in un organico percorso di formazione professionale, tanto da essere collocato al centro di studi accademici e richiamare l’attenzione di critica e pubblico. È ufficialmente diffuso il teatro in carcere e si sviluppano collaborazioni con le istituzioni culturali, con il Ministero della Giustizia, con gli enti locali.
Sebbene si tratti a tutti gli effetti di un’opera di risocializzazione, il teatro carcerario rimane carente di una copertura legislativa che consenta agli operatori di promuovere una formazione adeguata, anche proiettata verso l’esterno e legata alla formazione professionale. Il carcere è chiuso, un organismo omeostatico che si regge attraverso meccanismi autoregolatori che prescindono dall’ambiente esterno, con il quale non intrattiene scambio. La situazione degli ex detenuti è ancor più cruda: può l’attività teatrale svolta nel corso della detenzione costituire una professione? E in che modo?
Resta anche il problema dei finanziamenti: fino ad ora, le fonti più dirette e consuete sono quelle provenienti dal volontariato. Armando Punzo parla di «una sorta di distruzione economica» e di «condizioni economiche assolutamente penalizzanti per chi si occupa e vive di queste esperienze». Il carcere-istituto di pena può divenire istituto di produzione di cultura, in cui si analizzano a fondo le contraddizioni della società, solamente se si dispone di finanziamenti e di strumenti per valutare il lavoro svolto e definirlo con precisione, allo scopo di favorire linee di sviluppo coerenti, trasformando il «fai da te» in azione costante ed efficace, valutabile secondo parametri di qualità, da elaborare sulla base delle acquisizioni garantite dalle esperienze di eccellenza.

Tags: Settembre 2014

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